23. August – 1. November 2020

Kunst(Zeug)Haus

POCZET

Einzelausstellung von Karol Radziszewski

 

Die beiden Ausstellungen Poczet im Kunst(Zeug)Haus und Eat the Museum in der Alten Fabrik nehmen die bemerkenswerte und komplexe Geschichte des Polenmuseums (1870 gegründet) im benachbarten Schloss Rapperswil und dessen bevorstehende Schließung zum Ausgangspunkt. Die Doppelausstellung untersucht dabei die Logiken und Politiken des Ausstellens und Sammelns und hinterfragt zugleich die Vorstellung des Museums als neutraler, apolitischer und gewaltloser Ort.

Poczet ist die erste Einzelausstellung des in Warschau lebenden Künstlers Karol Radziszewski in der Schweiz. Radziszewskis multidisziplinäres und häufig archiv-basiertes Werk zeichnet sich durch eine Verkomplizierung dominierender historischer Narrative aus. Seine Praxis verbindet in neuen Zusammensetzungen eine Vielzahl von politischen, sozialen oder religiös-kulturellen Referenzen und untersucht diese auf ihr Verhältnis zur Geschichte der Sexualität und der Konstruktion von Geschlecht. In Anlehnung an die Porträtsammlung des Polenmuseums in Rapperswil (die 1927 nach Warschau „zurück“ gebracht wurde, wo sie im Zweiten Weltkrieg zerstört wurde) präsentiert die Ausstellung zum ersten Mal außerhalb Polens die gleichnamige monumentale Porträtserie Poczet.

Das polnische Wort „poczet“ bezeichnete einst die kleinste Einheit der Armee der Aristokratischen Republik Polen-Litauens (1569-1795) und wurde später zur Beschreibung einer Gruppe von Menschen gemeinsamer Abstammung oder der Ausübung bestimmten Positionen verwendet. Vor allem aber bezieht sich das Wort auf eine Reihe von Porträts polnischer Könige und Königinnen (seit 966 bis 1795). Diese Porträts waren chronologisch angeordnet und als bildliche Darstellung der polnischen Geschichte in ihrer ununterbrochenen Gänze konzipiert, bis zur Zeit der Teilungen Polens (1772-1918), die das Land schließlich 123 Jahre lang von der Landkarte Europas löschten. Die bekanntesten dieser Serien wurden von Marcello Bacciarelli (1731-1818), einem italienischen Hofmaler von Stanislaw August Poniatowski, dem letzten König Polens, und Jan Matejko (1838-1893), einem polnischen Historienmaler, der während der Zeit der Teilungen Polens tätig war, geschaffen.

Die Porträtmalerei – traditionell als das bourgeoise Genre schlechthin angesehen – stellt einen wesentlichen Teil von Radziszewskis Praxis dar und ermöglicht es dem Künstler die Ästhetik einer Vielzahl von historischen künstlerischen Bewegungen und Praktiken zu paraphrasieren und zu erforschen. Indem er den gängigen visuellen Codes und historischen Narrativen eine andere Perspektive gegenüberstellt, wird diese Verschiebung des Kontexts zu einer subversiven Strategie, die dominante Darstellungsweisen in Frage stellt und all jener gedenkt, die der Logik einer patri-linearen Geschichte unterworfen waren.

Radziszewskis Poczet ist eine kühne Konfrontation des Konzepts nationaler Identitätsbildung, wie sie durch Bilder demonstriert und konstruiert wird, die die Kontinuität patriarchal-heterosexueller Macht bezeugen. Die Gemäldeserie besteht aus zweiundzwanzig Ahnenporträts nicht-heteronormativer polnischer Persönlichkeiten des vergangenen Jahrtausends aus den Feldern Politik, Wissenschaft, Literatur und Kunst, und bekräftigt bewusst die Gesten von Queerness, wie sie von den Protagonist*innen ausgedrückt wurden, jedoch weitgehend aus der Geschichtsschreibung verdrängt worden sind: die polnischen Könige Bolesław Śmiały (ca. 1042-ca. 1081), Władysław III Warneńczyk (1424-1444) und Henryk Walezy (1551-1589), die Schriftsteller*innen Narcyza Żmichowska (1819-1876), Maria Konopnicka (1842-1910), Maria Dulębianka (1861-1919), Maria Rodziewiczówna (1864-1944), Piotr Włast (geb. Maria Komornicka, 1876-1949) und Alice B. Toklas (geb. Maria Komornicka, 1877-1967), der Komponist Karol Szymanowski (1882-1937), Zofia Sadowska (1887-1960), die erste Polin, die jemals einen Doktortitel erhielt, der Choreograf und Tänzer Wacław Niżyński (1989-1950), die Schriftsteller*innen Maria Dąbrowska (1889-1965) und Jarosław Iwaszkiewicz (1894-1980), der Maler Józef Czapski (1896-1993), der Dichter Jan Lechoń (1899-1956), der Schriftsteller Witold Gombrowicz (1904-1969), der Filmregisseur Michał Waszyński (1904-1965), die Schriftsteller Jerzy Andrzejewski (1909-1983) und Jerzy Waldorff (1910-1999), der Dichter Miron Białoszewski (1922-1983) und die Literaturwissenschaftlerin Maria Janion (geb. 1926).

Radziszewski wurde dazu eingeladen, seine Auseinandersetzung mit diesen portraitierten Persönlichkeiten ortsspezifisch auszuweiten, die Bestände des Polenmuseums zu erforschen und die Archive und Sammlungen des Museums nach Verbindungen und Spuren zu einigen dieser Figuren zu untersuchen. Die Rechercheergebnisse werden in der Ausstellung präsentiert, so etwa eine Aquarellzeichnung von Józef Czapski, Briefe von Maria Dabrowska oder ein weiteres Porträt des Militärkommandanten Kazimierz Pułaski (1745-1779), erst 2019 posthum als intersexuelle Person identifiziert.

Darüber hinaus bietet Radziszewski einen Einblick in das Queer Archives Institute, ein als Para-Institution konzipiertes Langzeitprojekt, das der Künstler 2015 gründete, um ein alternatives, queeres Archiv mit Schwerpunkt auf Mittel- und Osteuropa aufzubauen. In diesem Zusammenhang präsentiert Radziszewski ein Video-Interview mit der Physikerin und Transgender-Aktivistin Ewa Hołuszko (geb. 1950). Einst als eine der zentralen Figuren der Solidarność-Bewegung gefeiert, wurde das Engagement von Hołuszko als direkte Reaktion auf ihre Transition im Jahr 2000 aus ihrer Geschichte ausradiert. Im Interview erörtert Hołuszko Überlebensstrategien unter autoritären Regimen und Möglichkeiten, Gegenbewegungen zu organisieren. Ein großformatiges Porträt von Hołuszko, das an Guerilla-Plakataktionen erinnert, dient als eine Deklaration hin zu einer queeren Geschichtsschreibung und re-inskribiert sie als eine der kompromisslosesten Aktivistinn*inen der Solidarność –Bewegung.

Das Bildnis von Hołuszko ist in unmittelbarer Nähe zu dem Porträt von Józef Piłsudski (1867-1935), dem de-facto-Anführer der Zweiten Polnischen Republik und autoritäre Vaterfigur des Landes, präsentiert. Bis heute finden sich seine gemalten und skulpturalen Porträts in vielen polnischen Institutionen und öffentlichen Orten wieder, auf denen er meist in seiner Militärkleidung und als Teil einer Tradition patriarchalischer Herrschaft dargestellt ist. Radziszewski bezieht sich auf die weniger bekannte historische Tatsache, dass Piłsudski beschloss, männliche homosexuelle Handlungen im Strafgesetzbuch von 1932 zu entkriminalisieren (oder, genauer gesagt, nicht weiter zu kriminalisieren): Seine gängigen Darstellungen unterwandernd, ist der Staatsmann hier mit nacktem Oberkörper und als mehrdeutige Daddy-Figur dargestellt.

Seitdem die Ausstellung als Dialog mit der Geschichte des Polenmuseums konzipiert wurde, gewann Radziszewskis Ausstellung als eindringlicher Aufruf gegen nationalistische Gewalt, Homophobie, Transphobie und die Unterdrückung von Frauenrechten eine noch stärkere Dringlichkeit. Als unmittelbare Reaktion auf die jüngsten und präzedenzlosen gewalttätigen Eskalationen in Polen hat Radziszewski beschlossen, ein Porträt der 24-jährigen, nicht-binären Queer-Aktivistin Margot in die Ausstellung zu inkludieren. Der Fall von Margot, die am 7. August verhaftet und seitdem für zweimonatige Dauer in solitärer Untersuchungshaft eingesperrt wurde, ist bezeichnend für die brutalen und autoritären Menschenrechtsverletzungen von LGBTQ+-Personen durch die Regierung. Kurz nach der Wiederwahl des rechtskonservativen Präsidenten Polens, der in seinem erfolgreichen Wahlkampf eine Anti-LGBTQ+-Rhetorik einsetzte und eine „LGBT-Ideologie“ als öffentliche Beleidigung des Nationalstolzes und als Bedrohung traditioneller Familienwerte bezeichnete, nähert sich das Land dem vollständigen Abbau der Rechte für Minderheiten und der Etablierung staatlich gelenkter Gewalt unter der Herrschaft eines Präsidenten, der 2016 das Polnische Museum besuchte, um dessen Geschichte als Symbol für die Bewahrung des Polentums zu vereinnahmen.

Indem Radziszewski die Politik und die Widersprüchlichkeiten von Repräsentation jenseits bekannter und ausgeschöpfter Erzählungen anerkennt, eröffnet Radziszewski einen Raum, der neue, transnationale und transhistorische Formen von Allianzen und Verwandtschaften gegen die heteronormative Stabilität der Konstruktion von Geschichte – und Gegenwart – einfordert.

 

POCZET
Solo Exhibition by Karol Radziszewski

 

The two interrelated exhibitions Poczet at the Kunst(Zeug)Haus and Eat the Museum in the Alte Fabrik Rapperswil take the exceptional and complex history of the adjacent Polenmuseum (Polish Museum, founded in 1870) and its soon expected closure as a starting point to examine the logics and politics of exhibiting and collecting, and to call into question the conception of the museum as a neutral, apolitical, and non-violent space.

Poczet is the first solo exhibition of Warsaw-based artist Karol Radziszewski in Switzerland. Challenging predominant historical narratives, Radziszewski’s multidisciplinary and archive-based practice reassembles and connects a multitude of political, social, or religio-cultural references and inquires their relation to the history of sexuality and construction of gender. Reminiscent of the portrait collection of the Polish Museum in Rapperswil (that was brought “back” to Warsaw in 1927, where it was destroyed during World War II), the exhibition presents, for the first time outside of Poland, the eponymously titled monumental portrait series Poczet.

The Polish word “poczet” once referred to the smallest unit of the army of Polish-Lithuanian Commonwealth (1569-1795), and later came to describe a group of people of common descent or performing a specific role. Most importantly, the word relates to a series of portraits of Polish kings and queens (since 966 to 1795), arranged chronologically and conceived as pictorial representation of Polish history in its uninterrupted entirety, until the time of Partitions (1772-1918) that finally erased the country from the map of Europe for 123 years. Such series were most famously created by Marcello Bacciarelli (1731-1818), an Italian court painter of Stanislaw August Poniatowski, the last king of Poland, and Jan Matejko (1838-1893), the painter of Polish history who was active during the Partitions period.

The artist’s employment of portraiture, traditionally considered a bourgeois genre, constitutes a crucial part of his practice as a means to paraphrase and inquire the aesthetics of a variety of historic artistic movements and practices. Adding another perspective to the common visual codes and historical narratives, this contextual shift becomes a subversive strategy to challenge dominant modes of representation and commemorates those who have been subjected to the patrilinear logic of history. Radziszewski’s Poczet is a bold retake on the idea of the formation of national identity as demonstrated by pictures that testify to (or rather construct) the continuity of royal power, exercised by heterosexual, cisgendered males and perpetuated through royal marriages. Forming a gallery of twenty-two ancestral portraits of non-heteronormative Polish figures of the past millennium from fields including politics, science, literature and art, Poczet deliberately reaffirms the protagonists’ expression of queerness that has been suppressed or erased from their historiography to a large extent: the kings of Poland Bolesław Śmiały (c. 1042–c. 1081), Władysław III Warneńczyk (1424–1444), Henryk Walezy (1551–1589), writers Narcyza Żmichowska (1819–1876), Maria Konopnicka (1842–1910), Maria Dulębianka (1861–1919), Maria Rodziewiczówna (1864–1944), Piotr Włast (b. Maria Komornicka, 1876–1949), and Alice B. Toklas (1877–1967), composer Karol Szymanowski (1882–1937), Zofia Sadowska (1887-1960), the first Polish woman to ever defend her doctorate, choreographer and dancer Wacław Niżyński (1989–1950), writers Maria Dąbrowska (1889–1965), and Jarosław Iwaszkiewicz (1894–1980), painter Józef Czapski (1896–1993), poet Jan Lechoń (1899–1956), writer Witold Gombrowicz (1904–1969), movie director Michał Waszyński (1904–1965), writers Jerzy Andrzejewski (1909–1983), and Jerzy Waldorff (1910–1999), poet Miron Białoszewski (1922–1983), and literary scholar Maria Janion (b. 1926).

Extending his engagement with these personalities, Radziszewski was invited to examine the holdings of the Polish Museum and search for connections and traces of some of these figures in the archives and collections preserved in the premises of the museum. The outcome of this research is presented as part of the exhibition including amongst others, a watercolor drawing by Józef Czapski, letters by Maria Dabrowska, and an additional portrait of military commander Kazimierz Pułaski (1745–1779) who was posthumously identified as intersex person in 2019. Radziszewski further offers an insight into the Queer Archives Institute, a long-term project and parainstitution founded by the artist in 2015 as an attempt to build up an alternative archive of queer ancestry with a focus on Central and Eastern Europe. In this context, Radziszewski presents a video interview with physicist and transgender activist Ewa Hołuszko (b. 1950). Once celebrated as one of the crucial members of the Solidarity movement, Hołuszko’s involvement has been erased from its history as a direct reaction to her transition in 2000. In the interview, Hołuszko discusses strategies of survival under authoritarian regimes and means of organizing counter-movements through giving an account of her life. A large-scale portrait of Hołuszko, reminiscent of guerilla poster actions, serves as a powerful declaration of a queer historiography and re-inscribes her as one of the Solidarity movements’ fiercest activists. Hołuszko’s image is presented in close proximity to the portrait of Józef Piłsudski (1867–1935), the de facto leader and authoritarian father figure of the beginnings of the Second Polish Republic. To this day, his portraits and effigies can be found in various Polish institutions and public sites, most often depicted in his military attire as part of a lineage of patriarchal ruling. Referring to the lesser-known fact that Piłsudski decided to decriminalize (or, to be more precise, did not continue to criminalize) male homosexual acts in the 1932 Penal Code, Radziszewski portrays the statesman bare-chested, thus deconstructing the common modes of representation of this complex figure and reinterpreting him as an ambiguous daddy-figure.

Since its conception as a dialogue with the history of the Polish Museum, that was built as a rhetorical and material invocation of the ideal of then-non-existing Poland (and its future reconstruction as nation-state), and confronting this concept of nationhood with the potentials of transnational conviviality, Radziszewski’s exhibition has gained even more pressing significance as an urgent call against nationalist violence, homophobia, transphobia and the oppression of women’s rights. An immediate reaction to the recent and unprecedented violent escalations in Poland, Radziszewski has decided to include a portrait of 24-year old non-binary activist Margot. Arrested on August 7 and locked up since in solitary confinement for a two-months pre-trial detention period since, the case of Margot is indicative for the government’s brutal and authoritarian infringements of basic human rights of LGBT+ communities. Shortly after the re-election of Poland’s right-wing conservative president, who used anti-LGBTQ+ rhetoric in his successful election campaign, referring to an “LGBT ideology” as public insult to national pride and a threat to traditional family values, the country approaches the total dismantling of rights for minorities and the establishment of state-managed violence under the rule of a president who, in 2016, visited the Polish Museum in attempt to coopt its history as a symbol for the preservation of Polishness.

Acknowledging the politics and ambivalences of representation beyond the known and worn narratives, Radziszewski opens up a space that calls for new, transnational and transhistorical forms of alliances and kinships, against the heteronormative stability of construction of history –  and the present.